Dvadsať rokov nenávisti: Prečo je „La Haine“ aktuálnejšia ako kedykoľvek predtým


Pred dvadsiatimi rokmi, 9. februára, sa otvoril film La Haine od Mathieua Kassovitza vo vybraných divadlách a jeho divadelné predstavenie sa začalo v Amerike. Film už bol v tomto okamihu medzinárodným pocitom, keď vyslal šokové vlny na filmový festival v Cannes v roku 1995, kde získal dlhotrvajúce ovácie a cenu Najlepší režisér, ale nič nemohlo pripraviť domáce publikum na politickú a sociálnu silu filmu, ktorá zasiahla ako visiaca guľa.

PREČÍTAJTE SI VIAC: Sledujte: Vincent Cassel hrá kultového otca na rozkošný detský vrah v exkluzívnom klipu „Partizán“

V hlavnej úlohe Huberta Koundého, Saïda Taghmaouiho a Vincenta Cassela (vo svojom útekovom výkone) je „La Haine“ v priebehu troch po sebe nasledujúcich hodín v živote troch mladých dospelých žijúcich v chudobných multietnických francúzskych projektoch. Ďaleko od zlatého mesta Lásky, ktoré bežne vidíme na veľkej obrazovke, „La Haine“ zachytáva urbanistický realizmus jeho nastavenia prostredníctvom ostrej čiernobielej kinematografie, ktorá sleduje týchto mladých mužov, ktorí sa snažia prežiť a podporovať svoje rodiny. medzi vzrastajúcim rasovým a sociálnym napätím zo strany polície a francúzskych puristov.



Za posledných 20 rokov od uvedenia filmu v USA zostal film „La Haine“ jedným z najzaujímavejších zahraničných titulov všetkých čias. Na oslavu svojho výročia Indiewire uvažuje o tom, ako film zostane relevantným o dve desaťročia neskôr.

Hovorí to tak o súčasnosti, ako o minulosti.

Príbeh sociálnych nepokojov „La Haine“ dokazuje, že má dvojitú víziu, ktorá odráža minulosť a zároveň predvída budúcnosť. Príbehy obetí policajnej brutality Makomeho M ’; Bowole a Malik Oussekine inšpirovali Kassovitza, aby napísal scenár a sústredil sa na stret francúzskych policajných síl a mládeže banlieue. Banlieue sa vzťahuje na predmestské zóny, ktoré obklopujú francúzske mestá, čo je ekvivalentom toho, čo USA považujú za „projekty bývania“. Film čelí odcudzeniu a uväzneniu nezúčastnenej mládeže Banleieu.

Podobne ako v metóde Spike Lee, kde teplota stúpa v „Do the Right Thing“, aj postavy v „La Haine“ dokážu zvládnuť toľko tepla, až kým nie sú tlačené na hranicu. Mestské nepokoje, uchýlené k násiliu, sú poháňané prežitím, rovnako ako protestom. Film nie je subjektívny vzhľadom na jeho časové obdobie ani jeho sociálnu a politickú situáciu, ale vo svojom kontexte univerzálny. Vzhľadom na nedávne protesty, ktoré sa týkali incidentov policajnej brutality v Amerike, je film aktuálnejší ako kedykoľvek predtým. Predpoklad je nadčasový a bez hraníc, pretože dáva hlas tým, ktorí sú umlčaní, keď sa zúfalo potrebujú vypočuť.

ryan gosling a bradley cooper

Predstavuje silu médií.

„La Haine“ ukazuje, aká veľká môže byť sila médií. Vo filme spravodajské médiá zaujmú, zobrazujú mládež ako hrozivú, zatiaľ čo si neuvedomujú, že stigmatizujú, iba prispievajú k negatívnej spätnej väzbe, v ktorej nedostatok legitímneho zastúpenia mládeže ďalej bráni ich prístupu k príležitostiam. Na jednej scéne sa novinári pokúšajú spochybniť Huberta, Vinza a Saida o nepokojoch z predchádzajúcej noci. Kassovitz zarámuje svoju obrazovku do obrazovky, keď chlapci sledujú stenu vyrobenú z televíznych obrazoviek a zachytávajú ich v krabici médií. Oznámenie spravodajstva, ktoré potvrdzuje smrť ich priateľa, preruší montáž vojenských obrazov z Bosny. Každodenné vystavenie takémuto brutálnemu obsahu normalizuje a legitimizuje násilie v ich očiach. Následne pôsobia protiintuitívne a používajú násilie ako katalyzátor spoločenských zmien. Je iróniou, že samotný film bol príkladom sily médií, pretože vyvolal nepokojov typu Noisy-la-Grand len pár dní po jeho vydaní vo Francúzsku.

Na archiváciu svojej nadčasovosti využíva archívne zábery.

Film začína autentickým archívnym záznamom mestských nepokojov. Otvorenie rozprávkového filmu dokumentárnym kotúčom je šikovný spôsob, ako vyniesť zmysel pre realizmus a vybudovať historické a politické pozadie. Nedávne zásahy typu „Argo“ a „Mlieko“ použili podobnú stratégiu. Zo záběru sa film rozreže na Molotovov kokteil špirálovitý smerom k satelitnému obrazu planéty Zem. V súlade so spôsobom príbehu upadajúcej spoločnosti sa obrazovka pred výbuchom zapáli a potom sa vrátila späť do archívnych záberov. Klipy sú nastavené na „Burnin“ a Lootina Boba Marleyho. “V klube sú výtržníci a polícia, ktorí sa pripravujú, akoby sa do boja postavili dve armády. Použitie archívnych záberov je cennou technikou, pretože okamžite nastavuje tón a kontextuje fiktívny príbeh so sociálnou realitou.

Kassovitz robil technické pokroky ako filmár prostredníctvom intertextuálnych a inovatívnych záberov.

Kassovitz dokazuje, že je majstrom remesla so svojou pôsobivou kamerou v „La Haine“. Jeho technické zápletky si vyžadujú veľkú pozornosť alebo je možné oklamať, ako by to bol kúzelný trik. Jeho inovatívne techniky, rovnako ako letecké postupy, sú chvályhodné. Od DJ pri gramofóne sa kamera vznáša z okna a okolo banleieu. Pomocou inovatívneho zariadenia podobného dronovi dáva Kassovitz publiku nové vyhliadkové body s výhľadom na predmestia z pohľadu vtákov. Pridáva inter-text prostredníctvom odkazov na konkrétne zábery iných známych filmov. V zrkadlovom výstrele Vinz (Cassel) skrúti ruku do tvaru pištole a ukazuje na svoj odraz, napodobňujúc spoluobčana spoločenských tieňov, Travisa Bickla (Robert De Niro), z „Taxi Driver“.

Kamera začína za Vinzom, pohybuje sa smerom k nemu a potom nad ním, keď plivá do drezu. Bez toho, aby sa musel orezávať, premieňa sa na výstrel POV, ale ako to robí Kassovitz bez náhodného zachytenia kameramana do zrkadla? Verte tomu alebo nie, Kassovitz nepoužíva zrkadlo. Na vytvorenie ilúzie zrkadla používa dvoch hercov, dvojitého tela so zády chrbtom a otvoreného rámu s Casselom na druhej strane, čo mu umožňuje zachytiť záber jedným pokračujúcim pohybom. V ďalšom zábere z obdobia, keď chlapci prvýkrát dorazia do centra Paríža, Kassovitz obnoví záber z Hitchcockovho filmu „Vertigo“ posunutím kamery vpred na doline a oddialením rovnakým tempom. Dolly zoom vytvára dezorientujúci pocit, ako je skutočný závrat, ktorý odráža fyzické nepohodlie trojice v podivnom novom prostredí.

Prekračuje pojem francúzskej identity.

Film je netradičným príbehom o dospievaní, je to však aj skúmanie modernej francúzskej identity, pretože priateľstvo Saida, Vinza a Huberta je kultúrnym taviacim hrncom, ktorý odmieta čistotu starého francúzskeho obrazu. Multietnická dynamika odráža v tom čase realitu Francúzska a obchoduje s národnými farbami starej Francúzska, bleu-blanc-rouge (modro-bielo-červená), s farbami novej Francúzska, black-blanc-bleur ( 'black-white-Arab'). Kassovitz ironicky odhaľuje chybnú logiku za francúzskou relatívnou definíciou sociálnej solidarity. Nie sú to rozdiely v rase, ale v kultúre, ktorá ich verejne zverejňuje ako „ostatných“ a vedie k ich zlému zaobchádzaniu. Po dekolonizácii bol banleieu politickým riešením bývania na kompenzáciu prílevu prisťahovalcov. Každý chlapec predstavuje iné miesto a kultúru: Hubert má karibské korene, Said je beur, hovorový termín pre Francúzov s prarodičmi pôvodom v severnej Afrike a Vinz predstavuje židovských východoeurópanov. Podobne ako v prípade dvojitej vízie filmu, historický kontext rôznych etnických identít stiera hranicu medzi súčasnosťou a minulosťou a spochybňuje, či sa s nimi zaobchádza ako s občanmi alebo s koloniálnymi subjektmi.

Film odhaľuje dôležitosť geografického / topografického umiestnenia.

Z hľadiska formy aj obsahu zdôrazňuje Kassovitz priestorové vzťahy medzi postavami a ich okolím. Jeho použitie, ak poloha a mobilita skúmajú zadržiavanie chudobných skupín na konkrétnych mestských koridoroch a pripomína americké filmy ako „Boyz n Hood“ a „Menace II Society“. „Boyz“ sa otvára úplným záberom stopky, zatiaľ čo v časti „Menace“ sa pouličné osvetlenie včas zmení na červené. Skúmajú nielen doslovný nedostatok dopravy, ale aj impozantné inštitucionálne limity, ktoré vedú k uväzneniu a sociálnej imobilite.

V časti „La Haine“ sa postavy dostanú tam, kam chcú ísť, ale tráva nie je zelenšia na druhej strane stôp. Polovica filmu sa odohráva na predmestiach a druhá polovica sa nachádza v kozmopolitnom centre Paríža. Napriek tomu, že ide iba o jazdu vlakom, ísť z jedného miesta na druhé je ako vstúpiť do iného vesmíru. Kassovitz vizuálne zahŕňa vzťah postáv k prostrediu. V scénach s banlieue, ktoré sa konajú počas dňa, používa Kassovitz krátke šošovky a dlho trvá, kým vyžaruje pohodlie a pocit blízkosti medzi ľuďmi a prostredím. Naopak, parížske scény zobrazujú trio ako ryby z vody. Temnota noci narastá z použitia dlhých šošoviek režiséra a krátke snímky vytvárajú zúfalú estetiku, ktorá vyčnieva chlapcov z krajiny.

Zobrazuje, ako popová kultúra nachádza svoje korene v mladistvej anarchii.

V leteckom slede je pieseň, ktorú hrá DJ, mashupom Nique la police ” od spoločnosti NTM; a Edith Piaf je „Je nám ľúto,“ zdôrazňujúc obrovskú priepasť medzi generáciami pracujúcich. Kamera putuje vzduchom ako hudobné zvukové vlny a odráža americké hip-hopové hnutie. Pohybom oblaku na oblohe kamera napodobňuje hnutie popkultúry, pretože sa šíri po celom svete a popularizuje životný štýl gangsterov, oslavovaných v textoch. V súlade s referenciou „Taxi Driver“ Vinz odkazuje na MacGyver, aby ospravedlnil zapojenie vozidla do prevádzky. Vinz je vedľajší produkt nebezpečnej interpretácie. Nenapodobuje iba filmové hviezdy v vystupovaní, ale robí tak aj vyvolávaním svojich podvratných činov. Oblečenie, hudba vrátane nezabudnuteľnej break dance scény a dokonca aj jazyk prispievajú k vykresleniu popkultúry mladých ľudí. Vibrujúci jazyk je známy ako „verlan“, oživená forma čierneho slangu zo 70. rokov, v ktorom sú slabiky prevrátené („té-ci“ namiesto „ci-té“). Film nie je len kritikou inštitúcií, ktoré odcudzujú mládež banlieue, ale aj kritikou popkultúry, ktorá ovplyvňuje mládež, aby sa ako riešenie spoliehala na násilnú kultúru zbraní.

Prvky surrealizmu sú nevyhnutné.

„La Haine“ je dialektická a spája protichodné štýly surrealizmu a realizmu s cieľom zvýšiť význam a vplyv filmu. Keďže sa predpoklad nedá ľahko spresniť, Kassovitz zjednocuje kontrastné tematické prvky, pretože hovoria skôr ako balíček, ako individuálne. Realizmus dáva filmu jeho pozadie, zatiaľ čo surrealizmus a momenty temnej komédie vytvárajú živý rytmus a hodnotu zábavy. Surrealizmus je neodmysliteľne sebareflexný kvôli jeho očividnosti, ale hrá sa v prospech filmu a používa značku „veriť“, aby odhalil pravdu o realite, ktorú je ťažké vidieť.

ako sa prihlásiš

Napríklad, aj keď sa objavia na mieste, obrovské tváre dvoch známych básnikov, Rimbauda a Baudelaira, ktoré sú namaľované po stranách budov, pomáhajú budovať myšlienku kultúrneho dohľadu. Neskutočné chvíle, ako napríklad Vinz, ktorý náhodne uvidel kravu, zdôrazňujú jeho status snívača. Fantasizuje o vražde policajta, ale koniec ironicky dokazuje, že nežije vo sne, ale vo večnej nočnej moru.

Končí sa výstrelom, ktorý zaznie okolo banlieue.

V duchu tvorcov filmu, ako je Spike Lee, vytvára Kassovitz nepríjemné scenáre, ktoré divákom nedávajú odpoveď, ale inšpirujú ich, aby kládli ďalšie otázky. Na konci filmu vám výbuch časovky spôsobí vyskočenie zo sedadla. Vinz sa konečne vzdá gangsterskej fantázie a urobí zodpovedné rozhodnutie odovzdaním zbrane Hubertovi. Skupina pomstychtivých policajtov ich však zastaví a Vinza pritlačí k autu. Dôstojník namieri zbraň na hlavu a náhodne stlačí spúšť. Výstrel zmrazí dav, keď Vinz klesne na betón. Hubert sa rozbehne na scénu a vytiahne zbraň. Je to stojan; Hubert a policajt zameriavajú svoje zbrane na seba ako staromódny súboj. Obrazovka sčernela a ozvena sa i streľba.

Film končí touto otvorenou poznámkou a nikdy neodhaľuje, kto žije alebo kto zomiera. Kassovitz nevyobrazuje, kto je hrdina, ani nevykazuje, kto je zloduch. Spoločnosť zatiahne spúšť a všetci sa cítia čiastočne zavinení. Je to posledný okamih, ktorý zaručuje, že film bude žiť celé storočia.

Najlepšie Články

Kategórie

Preskúmanie

Vlastnosti

Správy

Televízia

Toolkit

Film

Festivaly

Recenzia

Ocenenie

Pokladňa

Rozhovory

Clickables

Zoznamy

Video Hry

Podcast

Obsah Značky

Ocenenia Season Spotlight

Filmový Vozík

Ovplyvňujúce